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Seta | Alessandro Baricco

Titolo: Seta
Autore: Alessandro Baricco
Cenni sull’autore: Alessandro Baricco nasce a Torino nel 1958. A partire dagli anni Novanta si afferma sul panorama nazionale e internazionale con i romanzi ‘Castelli di rabbia’ (1991), ‘Oceano mare’ (1993), ‘Seta’ (1996), ‘City’ (1999), ‘Senza sangue’ (2002), ‘Emmaus’ (2009), ‘Mr Gwyn’ (2011). È inoltre saggista, giornalista, regista (nel 2008 ha esordito alla regia con il film ‘Lezione ventuno’), pianista e presentatore televisivo.
Data di pubblicazione: 1996
Edizione: Tascabili Feltrinelli
Numero pagine: 108
Costo: € 6,50
Consigliato: Sì.

« Dicevano che era un truffatore. Dicevano che era un santo. Qualcuno diceva: ha qualcosa addosso, come una specie di infelicità. »

Ordine, prego! Silenzio in aula. Silenzio, prego (due colpi col martelletto).
La Corte di Giustizia si riunisce oggi per decretare l’assoluzione o la condanna a pena da stabilirsi per il signor Baricco Alessandro, classe 1958.
Tra i capi d’accusa imputati al signor Baricco, ricordiamo: “faciloneria”, “faccia da ruffiano”, “spocchia”, “ammiccamenti al lettore”, “egocentrismo ovvero il gusto dell’autocitazione”, “sinteticità”.
La difesa del signor Baricco si avvale della facoltà di produrre testimoni a suo favore. Entri il primo testimone!
Signorina, si sieda. Vuol dirci come si chiama?

« Chiara Pagliochini, Vostro Onore. »

Signorina Pagliochini, giura di dire la verità e soltanto la verità?

« Lo giuro, Vostro Onore. Nei limiti del possibile. »

Questa è un’aula di tribunale, signorina. Voglia fare in modo di non porre limiti al suo possibile.

« Le giuro che è mia intenzione, signore. Ma sa anche lei quanto le vicissitudini legate al signor Baricco siano controverse. »

È il motivo per cui siamo qui, signorina. Per sbrogliare queste controversie. Voglia riassumere innanzitutto a favore della giuria i contenuti di questo libello, questa sorta di… cartiglio, se così vogliamo chiamarlo. Insomma, questo coso (sbatte la copertina di “Seta” sulla cattedra). La prego, innanzitutto, di chiarircene la natura.

« La natura, signore? »

Proprio così. Dovesse classificare questo coso (percuote di nuovo la cattedra con “Seta”) che definizione ne darebbe? È un romanzo breve, un racconto, una lista della spesa?

« È una fiaba, Vostro Onore. »

Una… fiaba? Le confesso che questa testimonianza non era mai stata prodotta in aula. Scrivano, sta prendendo nota? (lo scrivano si deterge il sudore dalla fronte e annuisce)

« Una fiaba, signore. Questo romanzetto di cento pagine non è altro che una fiaba. La forma narrativa per eccellenza, la più antica al mondo. E chiunque abbia anche solo un minimo di cognizioni in merito si accorgerà che dico il vero. Una prova piuttosto lampante della natura fiabistica di questo scritto è la ricorrenza di formule tipiche. Non sto parlando di “c’era una volta” o di “vissero felici e contenti”, ma di qualcosa che somiglia a questo nella funzione. Prenda per esempio i brani che ricorrono identici nella narrazione. Il signor Baricco è stato accusato di aver fatto copia-incolla col mouse al solo fine di risparmiare tempo e fatica. Ma non è così. Il signor Baricco sapeva bene quel che faceva incastonando nella narrazione brani che ricorrono identici. Stava rifacendosi alla forma narrativa della fiaba, la quale prevede l’uso di un formulario, il ricorrere di certe espressioni sempre uguali. Vuoi per facilitare la memorizzazione del racconto, vuoi per conferirgli quel carattere magico e sacrale che la fiaba spesso riveste in una comunità. Pensi soltanto a Sherazade, pensi al potere salvifico del raccontare a voce alta. Si accorgerà che i copia-incolla del signor Baricco non sono un tentativo di evadere da una narrazione di più ampio respiro, ma il semplice adeguarsi a una forma narrativa per sua natura sintetica e formulaica. »

Può portare altre evidenze della natura fiabistica di questo scritto?

« Ma certo. Anche la struttura della narrazione si rifà senza dubbio all’intelaiatura della fiaba come definita dai formalisti russi, Propp tra tutti. Un eroe, il nostro Hervé Joncour, viene incaricato di compiere un viaggio solitario in un paese lontano da cui dovrà riportare un manufatto, in un certo senso, “magico”. La magia del manufatto, nel nostro caso uova di baco da seta, consiste nel loro essere intatte e perfette, non contaminate dalla malattia che sta invece contagiando i bachi europei. Queste uova permetterebbero quindi alla comunità di Lavilladieu di continuare a prosperare. La partenza dell’eroe per un paese mitico, irrimediabilmente diverso, è un elemento ricorrente della struttura fiabistica. Non dimentichiamo, poi, che stiamo parlando di un viaggio circolare, compiuto più volte a intervalli regolari. Né sottovalutiamo i cambiamenti progressivi che vanno operandosi nell’eroe stesso e che lo portano a una progressiva emancipazione dalla comunità originaria. Il contatto con l’altro mondo rende il nostro eroe “diverso”: è una costante della fiaba. E come non accorgersi di quanto la bidimensionalità dei personaggi femminili, i due poli magnetici di questo racconto, come non accorgersi di quanto il loro apparire quasi in controluce, la loro impalpabilità caratterizzi sempre più evidentemente questo scritto come una fiaba pura e semplice? »

Pura e semplice, eh? E così per lei la narrativa dovrebbe essere tutta pura e semplice? E l’impegno letterario? E il comunicare messaggi forti dove lo lasciamo? Lo scuotere il lettore fin nelle viscere, il cambiargli la vita non interessa più a nessuno? Non dovremmo dare il buon esempio ai giovani scrittori d’oggi?

« Sono dell’idea, signore, che una forma di narrativa pura e semplice, la narrativa “per il gusto del narrare”, non infici e non comprometta l’esistenza di un’altra narrativa, cosiddetta “impegnata”. Non possiamo condannare il signor Baricco per il suo non appartenere alla schiera degli “impegnati”. Lo guardi bene. Lo guardi in faccia. Non vede ancora che ragazzino è? È vero, potrebbe essere mio padre, ma ha ancora quell’espressione da ragazzo entusiasta, quel gusto di raccontare storie che gli stanno in punta di lingua. Lo vede?, non si trattiene. Anche adesso ne sta pensando una delle sue. Molti lo accusano di voler essere eccessivamente popolare. Altri lo accusano di essere volutamente oscuro. Nessuna delle due. Il signor Baricco racconta. E racconta essenzialmente storie che piacciono a lui. Se non gli piacessero, non gli verrebbero così facili giù dalla penna, così facili che si bevono in una sorsata. E non mi venga a dire che non sente anche lei quanto il signor Baricco ami ogni storia che scrive. Lo sente. Il signor Baricco è un ragazzino innamorato. Di se stesso. È questo che ci dà così fastidio? E poi, questa fissa di raccontare storie la ha sempre avuta. È per questo che, tra tutti gli scrittori, ama gli americani e, tra gli inglesi, Conrad. È per questo che ha avuto quell’ideuzza di riscrivere l’Iliade (e quante gliene hanno dette!). Il signor Baricco è uno di quelli che crede nel potere misterico del raccontare storie accanto al fuoco, del raccontare storie che salvano. L’atto del raccontare è così importante per lui che ne fa un altarino in ogni romanzo, cioè racconto, cioè… questi libretti, insomma. »

Quindi lei sta dicendo che il signor Baricco non vuole… comunicare nulla? Lei ci sta dicendo che scrive per il gusto puro di scrivere e non per far passare dei messaggi?

« Il messaggio che vuol far passare è uno solo, sempre quello. Che raccontare è bello. Che bisogna raccontare. »

E lei non pensa che sia proprio questo il motivo per cui la qui presente Corte debba condannarlo?

« Se quello che racconta è piacevole, se lo racconta bene, perché bisogna condannarlo? »

Ma condannarlo pur bisogna, se non vuol dire niente!

« Vuol dire esattamente quello che dice.
Vuol dire che c’è un uomo che parte per un paese lontano come il Giappone e quel paese lo avvelena.
Vuol dire che si innamora di una donna che non gli dice mai nulla, se non “Tornate, o morirò”. E non è la cosa più bella che qualcuno possa dirci? “Tornate, o morirò”significa consegnare alla persona che amiamo il potere di decidere della nostra vita e della nostra morte.
Vuol dire che si possono amare due donne contemporaneamente o amare la stessa donna scissa in due persone. Vuol dire che per la persona che amiamo siamo disposte a diventare “l’altra donna”. Mi dica se questo non è commovente, mi dica se non l’ha fatta piangere.
Vuol dire che si può essere spettatori passivi della propria vita (“Pioveva la sua vita, davanti ai suoi occhi, spettacolo quieto”) eppure ritrovarsi a osservare eventi che non si comprendono (“Ogni tanto, nelle giornate di vento, scendeva fino al lago e passava ore a guardarlo, giacché, disegnato sull’acqua, gli pareva di vedere l’inspiegabile spettacolo, lieve, che era stata la sua vita”).
Vuol dire che certi messaggi possono passare solo attraverso una penna, attraverso caratteri arcaici, mai attraverso le labbra. Vuol dire che si può fare l’amore anche con le parole scritte.
Vuol dire che sì, “siamo tutti meravigliosi, e facciamo tutti schifo”.
E vuol dire che, certo, “è uno strano dolore. (Piano) Morire di nostalgia per qualcosa che non vivrai mai”. »

Signorina, la Corte conosce già il testo da lei citato. Voglia fare il favore di non indulgere in simili romanticherie. Non saranno utili all’imputato più di quanto il suo libello lo sia per noi.

« Ma non deve esserlo. »

Essere cosa?

« Utile. »

Così lei pensa che la letteratura non debba essere utile? La prego, signorina, voglia accomodarsi. Che l’accusa produca il suo primo testimone.

« Deve essere seducente. La letteratura deve essere seducente. Come la carezza di una mano avvolta in una seta impalpabile. »

FUORI DI QUI. Voglia accomodarsi, ho detto. E subito!

Chiara Pagliochini

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Bestiario | Julio Cortázar

Titolo: Bestiario
Titolo originale: Bestiario
Autore: Julio Cortázar
Cenni sull’autore: Julio Cortázar, all’anagrafe Julio Florencio Cortázar Descotte, nasce a Bruxelles da genitori argentini nel 1914. Scrittore, poeta, critico letterario, saggista e drammaturgo, è particolarmente attivo nei generi del fantastico, della metafisica, del mistero. Stimato da Borges, è stato spesso paragonato a Čechov e Edgar Allan Poe. Il suo capolavoro è Rayuela (Il gioco del mondo), del 1963, iperromanzo (o antiromanzo) in cui l’esperienza parigina, dove trascorse gran parte della sua vita, e quella argentina si giustappongono e si completano a vicenda. Il libro è composto da oltre 300 paragrafi che possono essere letti nell’ordine specificato dall’autore all’inizio del romanzo o in ordine di comparizione. Tra le altre opere, ricordiamo ‘Fine del gioco’ (1956), ‘Le armi segrete’ (1959), ‘Storie di cronopios e di famas’ (1962), ‘Ultimo round’ (1969), ‘Octaedro’ (1974). Muore a Parigi nel 1984.
Data di pubblicazione: 1951
Edizione: Einaudi
Traduttore: Flaviarosa Nicoletti Rossini, Vittoria Martinetto
Numero pagine: 156
Costo: € 10
Consigliato: Assolutamente sì

« Ogni racconto durevole è come il seme in cui sta dormendo l’albero gigantesco. Quell’albero crescerà in noi, farà ombra nella nostra memoria. »

Credo che questa frase, contenuta nello splendido saggio “Alcuni aspetti del racconto”, descriva alla perfezione il mio rapporto con Bestiario e col suo autore, Cortázar.
Aprite le orecchie. Vi racconterò una storia.
C’era una volta una liceale impacciata (e c’è ancora una donna impacciatissima) che qualche anno fa si fece coraggio, puntò i piedi e si disse: « quest’anno diventerò una persona coraggiosa! ». E non trovò nulla di meglio per dimostrare il suo nuovo coraggio che impegnarsi in prima persona in un progetto, metterci la faccia (letteralmente).
Frequentavo la seconda liceo quando la mia scuola si candidò per partecipare a “Per un pugno di libri”. Fosse stato un altro anno, un anno qualsiasi della mia vita, avrei ritorto il collo come una tartaruga e, chiusa nella mia tana personale e fumosa, sarei rimasta a guardare i miei compagni gareggiare alla tv. Ma quell’anno ero una persona coraggiosa. Quell’anno ci finii io dentro la tv. E finii, precipitai dentro Cortázar, ci inciampai un po’ per caso, un po’ per destino.
Il mio primo approccio con Bestiario – la lettura assegnata – fu caotico, spaventoso. Ricordo come ci guardavamo spauriti, liceali attorno a un tavolo, attoniti, sbalorditi che si potessero vomitare coniglietti, che si allevassero mancuspie, che tigri invisibili passeggiassero per vecchie case. Eravamo ancora bambini, ma non riuscivamo a pensare da bambini. Non accettavamo il principio di finzione. Per questo, anziché ricordare la bellezza di Bestiario, ne ricordo più che altro il mistero, l’impenetrabilità, la paura.

Che cosa è cambiato da allora? Che cosa vedo ora che non vidi allora?
Tutto. E niente. Perché tutto c’era già in potenza, Bestiario aveva già piantato i suoi artigli e lavorava e cresceva e germogliava in silenzio dentro di me. Per tanti anni Bestiario mi ha messo radici nella coscienza e me ne accorgo soltanto ora.
Me ne accorgo rileggendo i suoi racconti, sfogliando le pagine, sentendo sulla lingua la suggestione delle parole. Me ne accorgo quando ritrovo un mio pensiero, un pensiero finito qui chissà come – e capisco che il pensiero non era mio, capisco che il pensiero era di Cortázar, solo non sapevo di averlo attinto. Me ne accorgo quando le sillabe si frangono in una musicalità così perfetta e cesellata che non si può desiderare di scrivere diversamente da così. Me ne accorgo perché sento una nostalgia, una nostalgia fortissima di cose che non sapevo di aver perduto e ora ritrovo preziosissime.
La bambina che è in me non ha più paura della finzione, non ha più paura del mistero. Perché capisce che questa paura era solo un sentire troppo intenso di bellezza.

I racconti di Cortázar sono qualcosa che non si dimentica. Sotto forma di paura, sotto forma di sbalordimento, sotto forma di fascinazione: sempre lasciano un segno indelebile nella memoria. Straordinari nella loro concentrazione di senso e di perfezione stilistica, abbacinano il lettore, lo punzecchiano, non si può rimanere indifferenti. Si può non capire, ci si può arrabbiare, si può persino desiderare di darli alle fiamme: ma non si dimenticano. A ottant’anni ricorderete ancora quanto vi abbiano turbato.
Quelli che hanno più turbato me – quelli che porterò sempre nel bagaglio, anche quando non saprò di portarli – sono quattro: “Lettera a una signorina a Parigi”, “Lontana”, “Omnibus”, “Circe”.
“Lettera a una signorina a Parigi” perché vomitare coniglietti – e vomitarli con la stessa tenerezza descritta da Cortázar, vomitare quei piccoli miracoli – è davvero un’abitudine troppo affascinante per passare inosservata. Senza considerare la perfezione con cui l’elemento fantastico – assolutamente non spiegato, assolutamente ‘reale’ – si innesta su uno sfondo di un realismo assoluto, vivido, quasi maniacale, dove il dettaglio è così insistito da parer esso stesso fuori luogo, e non il fatto di vomitare coniglietti.
“Lontana” perché quella liceale impacciata lo imparò a memoria e sapeva recitarlo e, quando lo rilegge ora, a distanza di anni, capisce che parlava di lei. Parlava della vita misteriosa e parallela che si svolge in ciascuno di noi e che costantemente lotta per assorbirci.
“Omnibus” perché ci vedo dentro una storia d’amore. Una straordinaria e inquietante storia d’amore – l’amore tra due persone che si uniscono perché entrambe mancanti di qualcosa, l’amore tra due persone coalizzate insieme contro il mondo. “Omnibus” perché insegna che l’amore è avere insieme una mancanza, ma quando quella mancanza finisce, quando ci si sente reintegrati, allora si può non aver più bisogno dell’altro ed è inevitabile andare per la propria strada.
“Circe” perché è un piccolo miracolo in prosa, una perla di straordinaria e rara perfezione. E in questo risiede il fascino che esercita sul lettore, Cortázar tanto irresistibile e tanto pericoloso quanto la Circe omerica.

A chi voglia scrivere racconti e a chi sia interessato a capire come si scrivono raccomando la lettura dei saggi contenuti nell’edizione Einaudi, “Alcuni aspetti del racconto” e “Del racconto breve e dintorni”. In essi Cortázar descrive la genesi del racconto come un processo misterioso e quasi indipendente dalla volontà dello scrittore stesso. Scrivere – e specialmente scrivere racconti fantastici – è secondo lui lo stesso che un esorcismo:“rifiutare creature invadenti”, lo chiama. Un bravo scrittore di racconti deve essere “posseduto” dal suo racconto, “come chi si toglie di dosso un predatore”. Questo conferirà al racconto due delle caratteristiche essenziali della sua grandezza, l’intensità e la tensione. Ogni tema può trasformarsi in un buon racconto, non ci sono buoni temi e cattivi temi. È lo scrittore che, credendo in esso e trattandolo al meglio delle sue possibilità, rende un buono o un cattivo tema un racconto straordinario o mediocre.
Quando un racconto arriva, questo ci dice Cortázar, lo si sente come qualcosa che ci cade addosso. Un racconto è un’intuizione poetica. Non si può respingere. Non si può ritardare. Va scritto, ora, subito. Rifiuta qualsiasi distrazione collaterale. Un buon racconto non si progetta, si scrive da sé perché si impone alla coscienza dello scrittore come un tutt’uno misterioso, non ancora strutturato ma compatto.
Non si scrivono racconti con la testa, questo ci dice Cortázar. Si scrivono con la pancia. Si scrive come per liberarsi del mal di stomaco.
Ed è per questo che Cortázar non si dimentica: perché per liberarsi del mal di stomaco ce lo deve trasmettere. Di Cortázar ci si ammala. E non c’è volontà di capire che tenga, non c’è medicina se non soccombere sotto il peso della fascinazione.

Chiara Pagliochini


Una stagione all’inferno | Arthur Rimbaud

Titolo: Una stagione all’inferno
Titolo originale: Une saison en enfer
Autore: Arthur Rimbaud
Cenni sull’autore: Arthur Rimbaud nasce nel 1854. Il padre, capitano, si separa ben presto dalla moglie, la quale si stabilisce a Charleville insieme ai figli. Fin da subito Rimbaud si dimostra molto brillante negli studi, vincendo numerosi premi scolastici e manifestando precoci doti poetiche. Quando scrive l’Ofelia ha soltanto quindici anni. Sotto i panni dello scolaro modello suda però
un’anima che mal sopporta le convenzioni e la moralità borghesi: nel 1870 fugge per la prima volta a Parigi. L’anno successivo si stabilisce definitivamente nella capitale, installandosi in casa dell’amico Verlaine e della moglie di
lui, Mathilde. La fama del genio poetico di Rimbaud non stenta ad affermarsi nell’ambiente parigino, ma il suo cattivo carattere e la propensione allo scandalo gli chiudono le porte della pubblicazione. Intanto l’atmosfera in casa Verlaine si fa tesa. Completamente assorbito da Rimbaud, Verlaine accetta infine di lasciare la moglie per lui. Inseguiti da Mathilde e dalla madre di lei, i due fuggiaschi raggiungono Bruxelles, poi Londra. È del 1873, dopo alti e bassi, la definitiva rottura: Verlaine spara contro Rimbaud due colpi di
pistola, uno dei quali lo ferisce a un polso. Rimbaud lo denuncia per tentato omicidio e omosessualità. Il ritiro della denuncia non evita a Verlaine la condanna a due anni di carcere. Rimbaud, sconvolto, abbandona la poesia – ha solo vent’anni – e si imbarca in lunghe e contorte peregrinazioni: l’Italia, Alessandria d’Egitto, Cipro, l’Africa nera, dove lavora come trafficante d’armi. I suoi viaggi febbrili si arrestano nel 1891, a trentasette anni: muore a Marsiglia dopo aver subito l’amputazione di una gamba, probabilmente ammalato
di cancro. Alle opere pubblicate in vita, le ‘Illuminazioni’ e ‘Una stagione all’inferno’, si aggiungono le poesie sfolgoranti e rivoluzionarie che faranno della sua figura un mito di gioventù consumata e di indiscutibile genio.
Anno di pubblicazione: 1873
Edizione: contenuta nel volume ‘Rimbaud: vita, poetica, opere scelte’, I grandi poeti, edizione speciale per il Sole 24 ORE
Traduttore: Diana Grange Fiori
Edizione consigliata: ‘Una stagione all’inferno – Illuminazioni’, Oscar Mondadori
Numero pagine: 224
Prezzo: € 8,50
Consigliato: sì! (ma munitevi di apparato critico e conoscenze biografiche)

                                                                  « Finii col trovare sacro il disordine del mio spirito. »

 



Stamattina devo aver appoggiato il piede sbagliato sullo scendiletto. Altrimenti non si spiegherebbe perché la mia testa abbia associato una tazza di latte coi cereali (la crusca, detesto la crusca) ad Arthur Rimbaud. Non si spiegherebbe perché sono entrata in punta di piedi nella stanza-studiolo, ho aperto l’anta dell’armadio-libreria con un timore quasi reverenziale e ho tirato giù dallo scaffale il volume grosso e blu che giace lì da tempo immemore. In copertina, lo scatto in bianco e nero del nostro diciassettenne terribile, gli occhi grigietti, l’espressione tra assorta e beffarda.
La verità è che ho sempre avuto un po’ paura di Arthur Rimbaud. Cioè, uno che a quindici anni è capace di scrivere una cosa come l’Ofelia non vi fa prudere le mani per la vergogna? Mi fa sentire idiota, perché so di non poterlo capire. No, non capire: capire è la parola sbagliata. Perché la poesia non si capisce, si sente. E io che voglio sempre capire tutto smarrisco gran parte del piacere lungo il percorso.
Perciò, se non posso raccontare quel che ho capito, fatemi almeno dire quello che ho sentito o appreso. Cosa insomma ho trattenuto e distillo con le mani come una sorsata di verità.
Eccolo qui.

Il signorino Rimbaud era veramente così terribile, scavezzacollo e canagliesco come le antologie ce lo descrivono. Dopo una full-immersion di cento pagine nelle sua biografia, ho concluso che, umanamente, non c’è nulla che possiamo salvare. Era forse dolcissimo, un pezzo di pane, con coloro che amava (poi, amava veramente qualcuno?), ma un autentico testa di cazzo con tutti gli altri. Passatemi la licenza poetica. Non sapeva stare al suo posto, tenere a freno la lingua. Non aveva uno straccio di moralità. Canzonava gli affetti. L’istruzione, puah: io sono il più intelligente di tutti, adesso toglietevi dai piedi. La religione: oh, porco ***. Era un vagabondo, adorava rotolarsi nel sudiciume, alcol, droghe, orge non ne parliamo. Il disastro era il suo elemento, il disordine la sua prima necessità. A vent’anni aveva già macinato tante esperienze estreme quante noi mortali non possiamo neanche immaginarne. A vent’anni era già vecchio, spompato, aveva già consumato tutta la sua vita. A vent’anni aveva già smesso di far poesia.
Ed è questa eccezionale, estrema, eccessiva forza vitale, portata fino alla distruzione, che si ritrova nella sua poesia. Nella prosa e nella poesia, perché ‘Una stagione all’inferno’ è un’opera ambigua, che rimane nel mezzo.
Ma non possiamo trascurare un dettaglio fondamentale dell’esperienza poetica di Rimbaud: che la sua vita è la sua poesia, che egli vive per far poesia e vive così per fare una poesia così. L’abisso che contempla non è fine a se stesso: è per fare della sua poesia un abisso che nell’abisso si precipita. E scopre di trovarcisi di lusso. « Voglio essere poeta, e lavoro a rendermi veggente: lei non capisce di certo e io non saprei quasi spiegarle. Si tratta di arrivare all’ignoto attraverso la deregolamentazione di tutti i sensi. Le sofferenze sono enormi, ma bisogna essere forti, essere nati poeti, e io mi sono riconosciuto poeta. Non è davvero colpa mia », scrive in una lettera all’ex professore Izambard. E ancora, nella celebre ‘Lettera del Veggente’:

« Il primo studio dell’uomo che vuole essere poeta è la conoscenza di sé, intera; egli cerca la propria anima, la investiga, la saggia, la impara. […] Ma si tratta di rendere l’anima mostruosa. Immagini un uomo che semini e coltivi verruche sulla propria faccia. Dico che bisogna essere veggente, rendersi veggente. Il poeta si rende veggente attraverso una lunga, immensa e ragionata deregolamentazione di tutti i sensi. Tutte le forme di amore, di sofferenza, di follia; egli cerca se stesso, attinge in sé tutti i veleni, per conservarne solo la quintessenza ».

Lo scempio che Rimbaud fa di sé non è dunque lo smarrirsi del ragazzino stordito da Parigi. Non è semplicemente cedere alle tentazioni. Rimbaud si scaraventa volontariamente in una vita di eccessi perché pensa che solo nell’eccesso ci si possa conoscere e, una volta conosciutisi, essere poeti. Rimbaud non si mette alcun limite perché non vuole che la propria arte abbia un limite. Ed è questo a renderlo così straordinario, inimitabile, diverso da tutti. Ha il coraggio, il talento, la follia di essere costantemente sopra le righe. « Un uomo che vuol mutilarsi è dannato sul serio, vero? Credo d’essere in inferno, dunque ci sono. È l’adempimento del catechismo. Sono schiavo del mio battesimo. Genitori, avete fatto la mia infelicità e la vostra. Povero innocente! L’inferno non può intaccare i pagani. È ancora la vita! Più tardi, le delizie della dannazione saranno più profonde. Su, presto, un delitto, che io possa precipitare nel niente secondo la legge umana » è il suo grido guerresco in ‘Una stagione all’inferno’, il grido invasato di un bambino per cui « La morale è la debolezza del cervello ».

Nell’inferno creato da Rimbaud finisce coinvolto anche il poeta Verlaine, che per quel ragazzino terribile perderà la testa, la casa, la moglie, i bambini e lo seguirà in una rocambolesca fuga qui e là per l’Europa. Una storia d’amore di grandi slanci e furiosi litigi, per un pelo non finita in tragedia fisica ma sicuramente risoltasi per entrambi in catastrofe spirituale.
Giusto per darvi un’idea, ecco cosa scrive Constable Lombard, della Quarta Brigata del servizio segreto della polizia parigina, a proposito dello ‘strano ménage’:

« Poco tempo fa, M.me Verlaine è andata a cercare suo marito tentando di riportarlo indietro. Verlaine ha replicato che era troppo tardi, che non potevano tornare a vivere insieme e che in ogni caso non era più il suo uomo. ‘La vita matrimoniale mi fa orrore!’ gridò ‘Ci amiamo come due tigri!’ E, così dicendo, si era denudato il petto di fronte alla moglie: era pieno di lividi e di ferite fatte con la lama di un coltello dal suo amico Rimbaud. Queste due creature avevano l’abitudine di lottare e ferirsi l’un l’altra come animali selvatici in quanto solo così potevano avere dopo il piacere di fare di nuovo la pace. »

È così che Verlaine finisce smarrito in Rimbaud e nel suo inferno, che forse è troppo fragile per sopportare. Lo ritroviamo imbrigliato nel primo dei Deliri di ‘Una stagione all’inferno’, nei panni della Vergine Folle. Lui la Vergine Folle, Rimbaud lo Sposo Infernale. Pochi paragrafi, ma che ci danno la misura di quanto profondamente anche Rimbaud sentisse la misura della propria dismisura.
« Accanto a quel caro corpo addormentato » dice la Vergine dello Sposo « quante ore della notte ho vegliato, chiedendomi perché volesse tanto evadere dalla realtà. Nessun uomo formulò mai un desiderio simile. Riconoscevo, – senza temere per lui – , che poteva rappresentare un pericolo grave per la società. Ha forse qualche segreto per cambiare la vita? No, mi rispondevo, li cerca soltanto ».

Cambiare la vita, cambiare il modo di vivere, la poesia, il modo di fare poesia. Rimbaud l’incendiario. Rimbaud il più solo e il più folle dei rivoluzionari. Forse, uno dei più tristi. « Scrivevo silenzi, notti, segnavo l’inesprimibile. Fissavo vertigini ».

Chiara Pagliochini

 


Musica | Yukio Mishima

Titolo: Musica (Un’interpretazione psicoanalitica di un caso di frigidità)
Titolo originale: 音楽, Ongaku
Autore: Yukio Mishima
Cenni sull’autore: Yukio Mishima, al secolo Kimitake Hiraoka, nasce a Tōkyō il 14 gennaio del 1925. A diciannove anni pubblica la prima raccolta di raccolti, cui seguono i romanzi ‘Confessioni di una maschera’ (1949), parzialmente
autobiografico, ‘I colori proibiti’ (1951-1952), ‘La morte di mezza estate’ (1953), ‘La voce delle onde’ (1954), ‘Il padiglione d’oro’ (1956), ‘Patriottismo’ (1960), ‘Il sapore della gloria’ (1963) e la tetralogia ‘Il mare della fertilità’ (1965 – 1971). Contemporaneamente a questa pubblicazione impegnata, si dedica alla stesura di romanzi più commerciali, intesi come letteratura di svago, di massa, che veniva pubblicata a puntate su periodici di grande tiratura prima di essere poi pubblicata in volume. Tra queste opere si inserisce ‘Musica’ (1965). Temi ricorrenti della sua produzione sono il mito
della forza e dell’eroismo, l’erotismo, inscindibile fra sensualità e violenza, tra bellezza e morte. Nella vita, Mishima volle incarnare questi ideali: nazionalista e conservatore, grande oppositore del processo di modernizzazione e occidentalizzazione del Giappone, fondò la setta militare ‘Tate no Kai’ (Società dello scudo), basata sull’esaltazione della cultura fisica e delle arti marziali. Da sempre ossessionato dall’idea della morte, sia a livello personale sia
artistico, decide di unire questo disagio esistenziale al suo ideale politico di patriottismo tradizionalista. Il 25 novembre del 1970, a 45 anni, insieme ai quattro più fidati membri del Tate no Kai, occupa l’ufficio del generale
Mashita dell’esercito di autodifesa. Dal balcone dell’ufficio, di fronte a un migliaio di uomini del reggimento di fanteria, oltre che a giornali e televisioni, tiene il suo ultimo discorso: l’esaltazione dello spirito del Giappone, identificato con l’Imperatore, e la condanna della costituzione del 1947 e del trattato di San Francisco, che hanno subordinato, secondo Mishima, il sentimento nazionale giapponese alla democrazia. Al termine del discorso, entrato nell’ufficio e dopo aver inneggiato all’Imperatore, si toglie la vita tramite seppuku, il suicidio rituale dei samurai, trafiggendosi al ventre e facendosi poi decapitare.
Anno di pubblicazione: 1965
Edizione: Universale Economica Feltrinelli
Traduttore: Emanuele Ciccarella
Numero pagine: 205
Prezzo: € 7,50
Consigliato:

« Il mondo della sessualità è infinito e complesso. Nel mondo del sesso non c’è un’unica felicità per tutti. »

Il fascino della psicoanalisi consiste essenzialmente in questo: nel suo essere una caccia al tesoro, il tentativo di un investigatore di smascherare il colpevole di un delitto. Quand’ero più piccola avevo una venerazione per gli archeologi avventurieri alla Indiana Jones. Crescendo, mi sono appassionata ai gialli con Miss Marple. Adesso che sono più grandicella è arrivata la psicoanalisi. Io penso questo: Freud è l’Indiana Jones, la Miss Marple della mente umana. Dev’essere per questo che mi piace tanto.
E, anche se questo romanzo muove in alcuni punti una critica alla psicoanalisi tradizionale, il fascino resta lo stesso. Il fascino della caccia, dell’indagine. Lo psicoanalista coraggioso e sprezzante. Il colpevole del delitto, l’antagonista della caccia, che è poi il paziente stesso con le sue nevrosi. Il delitto, quella colpa riposta nelle pieghe dell’inconscio. La vittoria, la soluzione del caso: la cura.
Il centro dell’indagine è Yumikawa Reiko, donna intelligente e bellissima che si presenta nello studio del dottor Shiomi per essere guarita. Il male da cui guarire è la sua frigidità, l’incapacità di sentire la ‘musica’ dell’orgasmo, del raggiungimento del piacere sessuale. Spetta al dottor Shiomi scoprire perché il suo corpo è così sordo. Solo indagando le radici del problema, scavando nel torbido del suo passato, nell’indicibile, sarà possibile restituire Reiko alla sua pienezza di donna.
La caccia, tuttavia, è irta di ostacoli. Da una parte ci sono le continue bugie di Reiko, i suoi tentativi di depistare l’indagine e quindi di sabotarsi, perché la mente umana è così complessa che desiderare due cose allo stesso tempo – guarire e rimanere malata – è più la regola che l’eccezione. Dall’altra parte c’è la difficoltà stessa del terapista, per il quale Reiko rischia di diventare, più che una paziente, un’ossessione, una tentazione irresistibile. Come in un giallo, in un film d’avventura che si rispetti, ci sono poi i personaggi di contorno: aiutanti del buono e aiutanti del cattivo. Ci sono oggetti magici, prove, indovinelli. C’è l’iniziazione del protagonista a stati di coscienza diversi dallo stato normale.
Questa componente di iniziazione – il punto in cui il sacro si mesce col profano, l’osceno col trascendentale – mi sembra un aspetto piuttosto importante della letteratura giapponese, difficile da trovare altrove. Il punto di incontro, il ponte che unisce l’osceno col sacro è ancora una volta il sesso, un’esperienza che sembra trascendere il valore puro di atto per assurgere a simbolo, a sintesi e massima espressione della condizione esistenziale.
« Proprio perché era stato un atto immorale, proprio perché aveva oltrepassato i limiti dell’oscenità, aveva raggiunto i confini del sacro. In tal caso, Reiko aveva percepito, attraverso quell’azione bestiale, l’essenza sacra e inviolabile che si nasconde nella vita sessuale degli esseri umani, nella dolcezza dell’amore. »
È vecchia la critica mossa alla psicoanalisi freudiana: di ridurre tutto al sesso, di aver spogliato uomini e donne della loro componente spirituale per farne fasci di sensazioni e di bassi istinti. Non è così: è che la sessualità è parte della nostra spiritualità. La sessualità modella la spiritualità più di quanto la spiritualità modelli la sessualità. Innanzitutto, siamo carne. Solo poi siamo pensiero.
Ma carne e pensiero hanno un bisogno comune che li unisce e li sintetizza: un bisogno fisiologico di amore. Vogliamo essere amati, nel corpo e nel pensiero. Quando qualcosa ci impedisce di amare, lì è la nostra malattia. Qui sta, io credo, il centro della questione: « Ogni uomo, in qualsiasi situazione si trovi, riconosce subito quel lampo interiore scatenato dall’amore nel cielo notturno della sua anima ».

Chiara Pagliochini 


La campana di vetro | Sylvia Plath

Titolo: La campana di vetro
Titolo originale: The Bell Jar
Autore: Sylvia Plath
Cenni sull’autore: Sylvia Plath nasce a Boston nel 1932 da genitori immigrati  tedeschi. A otto anni, dimostrando un talento precoce, pubblica la sua prima  poesia. Lo stesso anno muore il padre entomologo, una perdita e un conflitto  che non saranno mai risolti completamente, ma torneranno in uno dei suoi componimenti più celebri (‘Daddy’). Nel 1950 entra allo Smith College con una
borsa di studio; nel frattempo continua a pubblicare poesie e racconti su  diverse riviste americane, riscuotendo successi marginali. Nell’estate del 1953  tenta il suicidio per la prima volta e viene ricoverata in un ospedale  psichiatrico, il McLean Hospital, dove le verrà diagnosticato il disturbo bipolare. Questa prima crisi verrà poi descritta nel romanzo semi-autobiografico ‘La campana di vetro’. Uscita dall’ospedale, si laurea e ottiene una borsa di studio Fulbright per l’università di Cambridge, dove continua a
scrivere e conosce il poeta inglese Ted Hughes, che sposa nel 1956. Dal matrimonio nascono due figli, ma un aborto e la scoperta del tradimento del marito portano a una drammatica separazione. Del 1960 è la raccolta poetica ‘The colossus’.  L’11 febbraio 1963 – solo un mese dopo l’uscita de ‘La campana di vetro’, pubblicato con lo pseudonimo Victoria Lucas – Sylvia si toglie la vita: sigilla
porte e finestre e inserisce la testa nel forno a gas, non prima di aver scritto un’ultima poesia, ‘Orlo’, e aver preparato pane e burro e due tazze di latte da lasciare sul comodino nella camera dei bambini. Dopo la sua morte, Hughes cura la pubblicazione della raccolta ‘Ariel’ e dei ‘Diari’, di cui distrugge l’ultimo volume, che descriveva il periodo trascorso insieme. Non a caso, molta critica femminista lo accusa di aver tentato di controllare le pubblicazioni postume per censura affettiva. Nel 1982, Sylvia Plath è la prima poetessa a vincere il Premio Pulitzer dopo la propria morte.
Data di pubblicazione: 1963
Edizione: Oscar Mondadori
Traduttore: Adriana Bottini
Numero pagine: 232
Prezzo: 9 €
Consigliato: Di cuore, di cuore, di cuore

« Dovunque mi fossi trovata, sul ponte di una nave o in un caffè di Parigi o a Bangkok, sarei stata sotto la stessa campana di vetro, a respirare la mia aria mefitica. »

Ci sono dei libri che sono stati scritti non dico da gente come noi, ma da gente che pensava come noi. Le curve del pensiero, sovrapposte, per lo più combacerebbero con le nostre e soltanto qualche sbavatura qua e là dimostrerebbe che, dopotutto, non si tratta della stessa curva. Quando un libro lo ha scritto una persona che pensava come te, tu non puoi far niente: tentare di opporre resistenza è inutile. Tentare di non lasciarsi ammaliare, inutile. Tentare di mantenere una distanza critica, inutile. Un canto di sirena si dipana fino a te dalla pagina. A mettere i tappi di cera non hai neanche provato. Ascolti. Caschi contento nel gorgo.

Qualcuno ha pensato bene di paragonare ‘La campana di vetro’ a ‘Il giovane Holden’, chiamando la protagonista, Esther, la sua controparte femminile. I romanzi, in realtà, non si somigliano molto. Lo sguardo di Holden è fresco, è uno sguardo di chi si può ancora salvare. Lo sguardo di Esther è allucinato, uno sguardo che ti trascina sul fondo. A Holden accarezzeresti la testa: tu non sei Holden, sei con Holden. A Esther la testa non la puoi accarezzare, a meno che appoggiarti la mano sulla nuca non ti sembri un gesto comunissimo. Davanti a entrambi, a Holden come a Esther, si snoda un gomitolo di dolori e di strade, di ricordi, di scene e colori che non riescono a dimenticare. Ma Holden lo guardiamo e facciamo il tifo per lui, siamo tutti lì a urlare che è giovane, che si può tirar fuori, che può essere felice. Con Esther il pensiero non ci sfiora nemmeno: essere felice, per lei, sarebbe un tradimento.

Quando la conosciamo, Esther è una diciannovenne molto fortunata. Ha vinto uno stage presso una prestigiosa rivista di moda, dopo una carriera scolastica costellata tutta di borse di studio e voti altissimi. È fidanzata con un bel ragazzo destinato a diventare un brillante dottore. È abbastanza graziosa, troppo intelligente e scrive poesie. No, non scrive poesie, è un poeta. La qualifica di poeta è la sola che Esther si dia autonomamente, la sola che sembri riconoscere, la sola che conti qualcosa. Ed è solo e proprio nel momento in cui scopre di non essere più un poeta – quando si mette alla macchina da scrivere e non le viene fuori niente, quando le lettere tracciate sul foglio di carta le restituiscono una grafia distorta e infantile – che qualcosa dentro di lei si spacca con un fracasso infernale.
Fino a quel momento, Esther era sì consapevole di avere davanti delle difficoltà, consapevole che le sue capacità mentali si stavano pian piano sfilacciando, ma mai il terrore la aveva invasa fino a paralizzarla, a spingerla a risoluzioni estreme quali il suicidio, i suicidi, i mille piccoli tentativi di annientarsi disposti qua e là lungo tutta la narrazione e destinati a scattare a vuoto come trappole per topi mal congegnate. Uccidendosi, Esther non ucciderebbe niente di più che un involucro. Il soffio vitale è già fuori di lei. È uscito, si è perduto, esploso al contatto con la vita e i suoi meccanismi di produzione e distruzione. Eppure, anche se Esther è già morta, anche se la sola Esther che conti è già morta, tutti si affaccendano intorno al suo cadavere per far sì che l’involucro non muoia. Coccolano il suo scheletro, ci parlano, lo ingozzano di insulina.

« Capii allora che il mio corpo conosceva un’infinità di trucchetti, tipo togliere la forza alle mie mani nel momento cruciale, che gli avrebbe salvato ogni volta la vita, mentre, se fosse dipeso solo da me, in un attimo l’avrei fatta finita. Dunque dovevo tendergli un’imboscata con quel po’ di intelligenza che mi rimaneva, altrimenti quello mi avrebbe tenuta intrappolata nella sua stupida gabbia per altri cinquant’anni di ebetudine ».

Ma il corpo non è l’unica gabbia contro cui Esther deve dibattersi. Il corpo è soltanto la gabbia più superficiale, quella che aderisce strettamente allo spirito. Sopra il corpo tutta un’altra serie di pinnacoli e di guglie si innalza, e questa è la campana di vetro. La campana di vetro è la matrioska multistrato in cui sei immerso dacché sei nato. Nella matrioska più piccola c’è la tua famiglia, in quella poco sopra la famiglia che ti formerai, poi la scuola, il lavoro, le istituzioni, le consuetudini, i sistemi di pensiero, le religioni. A volerla sfogliare tutta come una cipolla, la campana di vetro ha la forma del cosmo. Tutto il cosmo in ogni sua parte è una campana di vetro. Essendo grande, la campana non pesa su tutti allo stesso modo. In qualche punto, anzi, si respira abbastanza bene. Ma a seconda delle circostanze, del sesso, dell’educazione la campana ti preme un po’ di più o un po’ di meno.
Se sei una donna come Esther, nell’America degli anni Cinquanta, la campana di vetro ti pesa addosso un bel po’. Innanzitutto, o ti sposi o sei poeta. Qualunque persona sana di mente vedrà che sono impossibili insieme. Secondo, o ti sposi e rimani vergine per tuo marito (mentre tuo marito, beninteso, non rimane vergine per te) o hai una vita sessuale franca e schietta e allora subisci le conseguenze a tuo carico (vedi gravidanze indesiderate e scandali). A dirla tutta, la società perbenista e maschilista nella quale Esther è immersa è quella che di più appesantisce la campana di vetro. Per Esther gli uomini sono creature grottesche, tra le quali si muove con circospezione, e che si dividono in ‘uomini che potresti sposare e che quindi ti trasformerebbero in una moglie-zombie accondiscendente’ e ‘uomini che potresti scopare e quindi usare per assumere il controllo sul tuo corpo, sulle tue emozioni, sui tuoi cicli’.

« Era sempre la stessa storia: adocchiavo un ragazzo e da lontano sembrava perfetto, ma non appena si faceva più vicino, scoprivo che non mi piaceva più. Era uno dei motivi per cui non intendevo sposarmi. L’ultima cosa che desideravo era la sicurezza assoluta ed essere il punto da cui scocca la freccia dell’uomo. Io volevo novità ed esperienze esaltanti, volevo essere io una freccia che vola in tutte le direzioni, come le scintille multicolori dei razzi il 4 luglio».
Il fantasma del matrimonio e l’incubo della verginità – l’amore non è tra le alternative – pendono sulla testa di Esther come una solida spada di Damocle. Lei si sposta un po’ da una parte e un po’ dall’altra. Ma nel centro, nell’oscillazione è la follia.

Altro sonoro rintocco sulla campana di vetro è il din-don della religione. Cattolicesimo, unitarianesimo, puritanesimo sono tutte uguali, tutte ugualmente pronte a incasellarti nei loro schemi rigidi, quegli schemi comodi come linee rette nei quali non c’è alcun bisogno di pensare. « Gli avevo detto che credevo nell’inferno, e che certe persone, io per esempio, erano condannate a vivere all’inferno durante la vita, per compensare il fatto di non andarci dopo morte, visto che non credevano nell’aldilà, e che dopo la morte a ciascuno succede quello in cui aveva creduto ».

Poi ci sono i genitori, che ti vogliono sana, stupida e felice. Poi gli amici, che ti vogliono simpatica e vestita bene. Poi i dottori, che vogliono sapere perché stai male. E infine ci sei te, il nocciolo duro della campana di vetro, la punta di diamante che ruota e strilla e strepita ma non crepa. La campana non si rompe. Se si incrina, la aggiusteranno per te. Non potrai mai fuggire.

Io credo che questo libro fiero, crudo, spietato sarebbe molto più noto di quanto già non sia se solo in copertina non ci fosse quel nome di donna che fa storcere il naso ai maschietti, se chi l’ha scritto non si fosse suicidato, attirandosi quei sospetti di ‘cianfrusaglia deprimente scritta da una persona disturbata’. Io credo che un libro che scava così tanto nella malattia e nel suicidio, un libro che ci fa entrare nelle vasche da bagno e nelle cliniche dove ti addomesticano con l’elettroshock, acquisti una validità ancora più assoluta per il fatto – ovvio, brutale – che Sylvia Plath ha effettivamente vissuto quel che racconta, che ha portato la merenda ai suoi bambini e ha infilato la testa in un forno e nessuno, nessuno l’ha trovata prima che fosse troppo tardi.
Io credo che questo libro non dica ‘La vita fa schifo, perché non ce la togliamo tutti?’. Anzi, io credo che questo libro voglia dire o almeno dica a me, ‘Ecco, qui sta il problema, qui, proprio qui, dietro l’orecchio destro, e adesso che io te l’ho circoscritto e definito, sta a te vedere come puoi estirparlo. Se puoi estirparlo. Se vuoi estirparlo.’
Io credo e lo dico sinceramente che perdere Sylvia Plath sia stata una gran perdita. E avrei preferito che rimanesse con me, che scrivesse altri tre, altri quattro libri come questo, invece che scriverne uno solo e suggellarlo col più definitivo, col più puro atto di potenza.

 

Chiara Pagliochini


Notre-Dame de Paris | Victor Hugo

Titolo: Notre-Dame de Paris
Titolo originale: Notre-Dame de Paris
Autore: Victor Hugo
Cenni sull’autore: Victor Hugo nasce a Besançon nel 1802, terzogenito di un ufficiale dell’esercito di Napoleone. A vent’anni pubblica le ‘Odi e poesie varie’ e sposa Adèle Foucher, che gli darà quattro figli. Il suo esordio nella drammaturgia avviene con ‘Ernani’ (1830), accolto come il manifesto del romanticismo. L’anno successivo esce Notre-Dame de Paris, che ottiene uno strepitoso successo di pubblico. Lo scoppio della rivoluzione, nel 1848, lo induce a interrompere l’attività letteraria per dedicarsi alla politica e all’
impegno sociale. Eletto deputato nelle file della destra, decide poi di abbandonare l’ala conservatrice del partito e di schierarsi con i repubblicani. Nel 1851 cerca di organizzare la resistenza contro Napoleone III, salito al potere con un colpo di stato, ma il progetto fallisce e Hugo è costretto a lasciare la Francia e a riparare a Bruxelles. Nel 1862 pubblica, in esilio, ‘I miserabili’: un trionfo. Con la proclamazione della Repubblica, nel 1870, torna a Parigi, dove continua a scrivere e a battersi in difesa della democrazia e
del progresso. Muore nel 1885: ai suoi funerali partecipano due milioni di persone.
Data di pubblicazione: 1831
Edizione: Corriere della sera – I grandi romanzi
Traduttore: Luigi Galeazzo Tenconi
Numero di pagine: 538
Edizione consigliata: disponibile in edizione Feltrinelli, BUR, Einaudi, Mondadori, Garzanti e altro.
Consigliato: Ni

« Fatto che si abbia il male, bisogna farlo tutto quanto. È da pazzi sperare di fermarsi a un punto qualunque nel mostruoso! Il delitto spinto all’estremo ha deliri di gioia. »

Avete presente quando, al mattino, vi svegliate con le migliori intenzioni e appoggiando il piede sul tappeto vi si stampa in faccia un’espressione di trionfo? Sentite che quella sarà una giornata straordinaria. Sentite che potete fare tutto. Poi infilate le ciabatte, andate in bagno e scoprite, per esempio, che lo scarico non funziona. O dalla doccia viene solo acqua fredda. Poi la caffettiera esplode macchiando tutta la cucina. E per tutto il tempo non potete fare a meno di dirvi, « Io m’ero svegliato con le migliori intenzioni, ma porca puttana ».
Ecco, questa è la triste storia del mio rapporto con Notre-Dame de Paris. Ho divorato la prima metà (a detta di tutti, la più noiosa) in tre giorni; arrivata alla seconda metà (a detta di tutti, la più appassionante) ho cominciato a scivolare per una china di scetticismo, di perplessità, di trasecolamento.
Non nego che Notre-Dame de Paris possa essere, per qualcuno, un ottimo e un piacevolissimo romanzo. Potrà essere il libro preferito di qualcuno. Potrà far ridere e far piangere. E non dico che occorra buttarlo giù dallo scaffale dei classici per far posto ad altro. Dico solo che a me non è piaciuto e vorrei spiegare il perché.

Innanzitutto, non si deve pensare che non l’abbia apprezzato in qualche punto. Anzi, i punti che ho apprezzato li ho apprezzati talmente che mi ero illusa di accecarmi per non vedere tutto il resto.
Quello che più colpisce di Notre-Dame è la grande forza potenziale del suo contenuto. Un contenuto denso come questo – un contenuto di scavo morale e spirituale – sarebbe fiorito, in mano a un altro scrittore, in un bocciolo fresco, sovversivo e profumato da star male. Penso a un Hawthorne, penso a un Dostoevskij, due penne che avrebbero fatto di questo nodo di peccato e perversione una scintilla per scuotere le viscere. Hugo ci prova, niente da dire, ma il tentativo non gli riesce fino in fondo. L’unica figura per la quale valga la pena di leggere Notre-Dame de Paris – vale a dire l’arcidiacono Frollo – avrebbe meritato un approfondimento e una diffusione di sentimento ben maggiori, ben più accurate. Un bravo scrittore, uno scrittore eccellente avrebbe raccolto Frollo, lo avrebbe cullato tra le braccia e, tenendolo sollevato così, gli avrebbe impedito di infradiciarsi la tonaca nel pantano di infidi cliché. Quanto mi dispiace per Frollo, quanto sinceramente mi dispiace per Frollo.
Proviamo a consolarci così: http://www.youtube.com/watch?v=BWCc2w…

Un punto di forza di Hugo è quando si mette in testa di riuscire simpatico. Le scenette comiche, le macchiette, strappare una risata al lettore, questo è quello che gli riesce meglio. Ma in una tragedia non si suppone che sia la cosa che si apprezza maggiormente, no? È tanto bravo nella sua ironia che, anche nel dipingere gli ultimi drammatici istanti, non gli sfugge quel tocco di grottesco che spinge il lettore a chiedersi, « ma mi stai prendendo per il culo? ». Sono consapevole, acutamente consapevole di star dissacrando il sacro e vogliate capire che non lo faccio per divertimento. Lo faccio perché lo penso, il che mi rende ancora più spregevole. Particolarmente riusciti, in questo senso, sono i personaggi del capitano Febo e del poeta Gringoire, due maschioni meschini come non si poteva sceglierli meglio, ma così convincenti e volgari e divertiti dalla propria meschinità che in realtà mi sono sentita di parteggiare per loro. E sono poi loro, nella loro piccolezza, gli unici a non uscirne con le ossa rotte, come se Hugo stesse trasmettendo un velato messaggio subliminale: ‘o siete anime grandi e allora guarda la fine che fate; o siete anime piccine e tonte e allora vivete contente’. A pensarci bene, forse è il messaggio che vuol trasmettere. Se è così, Notre-Dame diventa un affresco tragico della contemporaneità.

Due parole vanno spese sulla tanto celebre Esmeralda. Siamo sinceri: confessiamo tutti di averla vista nel cartone della Disney. Ecco, adesso dimentichiamola. Quella è un’altra storia.
La Esmeralda di questa storia è una donna il cui unico pregio, a dirla tutta, è una grande e sensuale bellezza. Esmeralda è tutta bellezza, nient’altro. Per il resto una foglia sarebbe più spessa del suo spessore psicologico. Ai giorni nostri, Esmeralda sarebbe la ragazzina bella e svampita che fa girare le teste di tutti gli uomini un minimo sensibili – e di tutti quegli uomini ‘sensibili’ che pensano che dietro un bel faccino si nasconda sempre una bella anima. Ma questa ragazzina, che ve lo dico a fare, non è punto sensibile al fascino di nessuna anima grande con cui viene a contatto. Per Esmeralda l’amore della vita deve avere un solo requisito: deve essere bello. Esmeralda ama solo le cose che brillano, perché non ha unghie sufficientemente lunghe per grattar via la patina dalle cose opache. Non so se sia il più sincero e spietato ritratto femminile che sia mai stato dato o la punta estrema della misoginia. In questo senso, potremmo dire che la tragedia al cuore di Notre-Dame è anche un problema di immagine. E, se il cuore di questo romanzo è un problema d’immagine, capiamo anche quale sia il ruolo di Quasimodo.
Per Quasimodo il lettore prova alternativamente pena e disprezzo. Hugo non è tenero con lui. Qualche volta indulge al patetico, ma è sempre troppo schietto per ammettere, « ma dai, anche se sei gobbo, hai un occhio solo, sei sordo, deforme e cattivo, ti voglio bene come personaggio ». Neanche Hugo è così ipocrita per questo. E la mancanza di ipocrisia, c’è da dirlo, è uno dei punti a favore di questo romanzo.

Altre notarelle conclusive. Gli espedienti letterari prevedibilissimi, con travestimenti e agnizioni da tutte le parti. La pesantezza, in certi punti, del giudizio del narratore (caro Hugo, se scrivi un’altra volta ‘la sciagurata’, ti mettiamo dritto dritto sullo scaffale vicino ai Promessi Sposi, aperti sul formidabile inciso ‘La sventurata rispose’!). La critica incapacità di descrivere scene d’azione credibili.
La parte che mi è piaciuta di più? Il capitolo sull’architettura come forma originaria di trasmissione del sapere umano. Quello lo farei studiare nelle scuole all’ora di storia dell’arte.
Se prima pensavate che non avessi tutte le rotelle a posto, adesso potete star tranquilli. Avevate ragione.

Chiara Pagliochini 

 


Lettere a Milena | Franz Kafka

Titolo: Lettere a Milena
Titolo originale: Briefe an Milena
Autore: Franz Kafka
Cenni sull’autore: Scrittore boemo di lingua tedesca, nasce a Praga nel 1883.  Figlio di un agiato commerciante ebreo, ebbe con il padre un rapporto tormentato, ampiamente documentato nella celebre “Lettera al padre”, nella quale si configurano in modo netto le caratteristiche della complessa personalità dello scrittore e le origini familiari di molti suoi tormenti. Nel 1906 si laurea all’odiata facoltà di Legge, dopo un percorso di studi caldeggiato più che altro dai genitori. Intanto, sul piano sentimentale, si profila il tormentato rapporto con Felice Bauer, più volte sciolto e poi ripreso, fino alla definitiva rottura avvenuta nel 1914. Tormentate sono pure le relazioni con Milena Jesenská e Dora Dyamant, con cui convisse dal 1923. Fin da subito si avvia a una carriera di funzionario di banca, del tutto opposta alle sue più intime inclinazioni. Il suo rapporto di lavoro si chiude nel 1922 con richiesta di pensionamento, quando la tubercolosi, manifestatasi nel 1917, irrompe in tutta la sua gravità. La sua vita, tranne brevi viaggi il più delle volte compiuti per salute, si svolge a Praga, nella casa paterna e, nonostante due fidanzamenti, rimane scapolo. Muore nell’estate del 1924, poco più che quarantenne, in una clinica nei pressi di Vienna. Tra le sue opere principali ricordiamo la ‘Lettera al padre’ (1919), le ‘Lettere a Milena’ (1920-22), ‘La metamorfosi e altri racconti’ (1919), ‘America’ (incompiuto), ‘Il Processo’ (1915), ‘Il castello’ (1922). Motivo
fondamentale dell’opera di Kafka è quello della colpa e della condanna. I suoi personaggi, colpiti improvvisamente dalla rivelazione di una colpa apparentemente sconosciuta, subiscono il giudizio di potenze oscure e invincibili, vengono per sempre esclusi da un’esistenza libera e felice, che intuiscono realizzata in un’altra dimensione del mondo, in un’altra realtà.
Anno di pubblicazione: 1952 (postuma)
Edizione: Biblioteca Mondadori, 1964
Traduttore: Ervino Pocar
Numero pagine: 331
Edizione consigliata: Oscar Mondadori
Costo: € 9,50
Consigliato: spassionatamente.

« E dire che in fondo non amo te, ma piuttosto la mia esistenza che tu mi hai donata. »

Nella primavera del 1920, la scrittrice boema Milena Jesenská legge i primi racconti di Kafka e gli scrive per chiedere di poterli tradurre in lingua ceca. Questo è l’inizio di un’appassionata corrispondenza che continuerà fino al 1923. La relazione fu per gran parte condotta attraverso lettere e la loro storia d’amore non ebbe mai un vero futuro. Fu Kafka a porre fine alla relazione. Dopo la sua morte, nel 1924, Milena scrisse in ricordo di lui « condannato a guardare il mondo con una chiarezza così accecante, lo trovò insopportabile e ne morì. »

Nell’approcciarci a un’opera così fortemente auto-biografica come un carteggio, bisogna munirsi di occhiali e cappellino. Occhiali, per saper porre la giusta distanza tra sé e Franz e sempre ricordarsi, ‘tu non sei lui, lui è lui, tu non vuoi e non devi essere lui’. Cappellino, per proteggere la testa dai raggi ultravioletti della partecipazione emotiva, ‘tu non provi quello che provano loro, quello che provano loro lo provavano loro, perché sono persone che veramente hanno amato e si sono scritte’. Il rischio di ustione era alto: lo avevo già corso e ci ero sprofondata dentro con ‘Che tu sia per me il coltello’, che di questo è figlio e parricida. « E forse non è vero amore se dico che tu mi sei la cosa più cara; amore è il fatto che tu sei per me il coltello col quale frugo dentro me stesso ». Non volevo essere Franz e Milena come son stata Yair e Myriam, perché Yair e Myriam sono pur sempre creature di finzione, nelle quali è legittimo immedesimarsi, ma pretendere di capire le ragioni di Franz e le ragioni di Milena, pretendere di sentire quel che sentono loro è un delirio di onnipotenza e, come se non bastasse, è impossibile.
La prova fondamentale del fatto che Franz e Milena si amassero consiste in questo: che si capivano. Pur utilizzando un mezzo imperfetto, un mezzo senza corpo come sono le parole, Franz e Milena si capivano, e questo è straordinario. Il lettore, invece, non capisce nulla, le date, le abbreviazioni, i sottointesi lo stordiscono. Vorrebbe entrare nella pagina e continuamente se ne sente respinto. Si chiede, ‘ma come poteva la povera Milena cavarci qualcosa da tutta questa confusione? come riusciva a sbrogliare il groviglio? che grimaldello usava?’.

L’amore, usava l’amore, quell’amore che, una volta raggiunto un certo grado di intesa e di condivisione, necessita di mezzi di espressione così minimi, così fiacchi, da essere del tutto incomprensibili a un ascoltatore esterno. Franz e Milena si capivano perché pensavano alla stessa cosa, sempre alla stessa cosa, e pensavano alla stessa cosa perché amavano e, amandosi, erano l’uno e l’altra insieme. « Ieri ho sognato di te. Non ricordo più quasi i singoli fatti, so soltanto che di continuo ci trasformavamo l’uno nell’altro, io ero tu, tu eri io ».
In una delle prime lettere, Franz definisce con un’immagine straordinaria il suo rapporto con Milena:
« Credo, Milena, che noi due abbiamo una particolarità in comune: siamo tanto timidi e ansiosi, quasi ogni lettera è diversa, quasi ciascuna si spaventa della precedente, e, più ancora, della risposta. Lei non lo è per natura, lo si vede facilmente, e io, forse, nemmeno io lo sono per natura, ma ciò è quasi diventato natura, e si dilegua soltanto nella disperazione, tutt’al più nell’ira, e, da non dimenticare, nell’angoscia.
Talora ho l’impressione che abbiamo una camera con due porte, l’una di fronte all’altra, e ognuno stringe la maniglia di una porta e basta un batter di ciglia dell’uno perché l’altro sia già dietro la sua porta e basta che il primo dica una sola parola, il secondo ha già certamente chiuso la porta dietro di sé e non si fa più vedere. Egli riaprirà, sì, la porta, perché si tratta di una camera che forse non si può lasciare. Se non fosse esattamente come il secondo, il primo starebbe tranquillo, preferirebbe, in apparenza, non guardare neanche verso il secondo, metterebbe lentamente in ordine la camera, quasi fosse una camera come qualunque altra, ma invece fa esattamente la stessa cosa presso la sua porta, talvolta persino tutti e due sono di là dalle porte e la bella camera è vuota. »

È un’immagine spiazzante sulle prime. Ci si interroga su che cosa voglia dire. Ci ho pensato un po’ su e credo che voglia dire questo: una relazione come quella tra Franz e Milena è una versione raffinata del gioco del nascondino o del ‘uno, due, tre, stella!’. Per ogni passo avanti, se ne fanno dieci indietro. Per ogni ardore esposto, ce ne sono cento altri soffocati. Tuttavia, nonostante sia pieno di fastidi, nonostante metta in crisi l’uno e l’altra, il gioco non si può lasciare, va giocato tutto fino in fondo, finché uno dei due non fa ‘tana!’ o non arriva a toccare il muro gridando ‘stella!’. È un gioco sfibrante, perché il bambino non si allontana dal suo nascondiglio per paura di essere scoperto; viceversa, l’altro bambino non può allontanarsi dalla tana per non lasciarla sguarnita. Se non capitano incidenti nel mezzo, è un gioco che tende infinitamente a continuare.

Il perché di queste oscillazioni tra il desiderio e il pudore va cercato nella personalità di Kafka. Franz è afflitto da un senso di colpa atavico, quasi razziale (l’ebreo che è in lui ruggisce a ogni cantone), che lo previene nei rapporti con l’altro, costringendolo a interagire a un livello sempre di inferiorità e di lordura. « Milena, non si tratta di questo, tu non sei per me una signora, sei una fanciulla, non ho mai visto nessuna che fosse tanto fanciulla, non oserò porgerti la mano, fanciulla, la mano sudicia, convulsa, unghiuta, incerta e tremula, cocente e fredda ». Per questo io non credo che da parte di Franz ci fosse della viltà, della paura per Milena, l’orrore del passo, il baratro sullo scalino, ma semplicemente una consapevolezza esasperata delle proprie mancanze, gonfiate dalla sua coscienza fino a essere l’unico orizzonte possibile. Non è che Kafka non allunghi la gamba per fare il passo: è che, nel suo masochismo ingenuo, pensa di non averla neanche una gamba.
Ma la gamba ce l’ha e Milena la vede e noi sentiamo gli strattoni che dà, i pizzichi sul polpaccio, li sentiamo anche se di Milena non leggiamo nulla. Niente, tranne qualche inciso ingrato, incastonato nelle lettere di risposta. Milena, nella sua generosità di donna, vede, pazienta e sa. E soffre. E anche il lettore soffre e vorrebbe strillare e strattonare le sbarre della gabbia arrugginita che Franz s’è costruito intorno, ma c’è poco da macchinare: le difese sono tutte alzate, il nemico (il salvatore) non passerà.

L’affievolirsi e poi lo spegnersi del carteggio è una naturale conseguenza derivata dalle premesse. Nella tortura auto-inflittasi e inflitta a Milena, Franz è un esecutore implacabile, logico, spietato, mai una deviazione dal regolamento. ‘Ho deciso che non posso essere felice? Così sia. Non posso essere felice neanche se la felicità mi sta a tre centimetri dalle dita. Ho deciso che felice non posso esserlo, se lo fossi tradirei me stesso, se tradisco me stesso sono perduto per sempre. E allora perché venir meno alla coerenza allungando le dita? Resti pure dove sta, questa felicità. Io non me la merito.’
È così terribile che viene voglia di fuggire. E fuggire bisogna. E cercare l’aria aperta. E respirare a pieni polmoni quel cielo pieno di possibilità che nessuno dovrebbe mai negare a se stesso. A che vale? La vita ci punisce tutti i giorni e tutti i giorni ci premia. Risparmiamo a noi stessi altre punizioni, ma non risparmiamoci mai altri premi.

Post-scriptum: per dovere di cronaca, Franz e Milena si incontrarono più volte, sia nel sogno sia nella realtà. Cosa accadde durante questi incontri al lettore è lasciato soltanto immaginare. Se ne parla in più missive, ma mai in modo esplicito. Dopotutto, quel che accadde è affar loro, lo ricordavano bene, se lo ricordavano a vicenda. Non c’era davvero bisogno di darne una descrizione. Non sembra che questi incontri abbiano mai nociuto alla letterarietà della loro corrispondenza né che li abbiano in qualche modo disaffezionati. Semmai, tutto il contrario.

Chiara Pagliochini 


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